Les premières gravures sur bois italiennes

Comme en Europe du Nord, la gravure sur bois précède l’invention de la taille-douce en Italie, au milieu du XVe siècle. En effet, les plus anciennes épreuves connues sont datables de vers 1425. La technique a donc sans doute été importée en Italie depuis l’Allemagne ou les anciens Pays-Bas. Contrairement à ces deux centres majeurs pour le développement de la gravure occidentale, il semblerait, si l’on se fie au faible nombre d’exemplaires qui sont parvenus jusqu’à nous, que la xylographie italienne n’a pas connu un développement très important, et qu’elle a vite été supplantée par les nielles et les burins dès l’apparition de ces derniers. Elle s’exprime essentiellement dans l’illustration des premiers livres imprimés. Le style de ces premières gravures sur bois italiennes peine à atteindre la grâce et la beauté des gravures sur métal contemporaines. Elles ne sont toutefois pas dénuées de charme, et méritent qu’on s’y intéresse.

* Cet article est le quatrième et dernier d'une série consacrée aux débuts de l'estampe en Italie. Vous pouvez retrouver les trois premiers ci-dessous:

L’Italie: berceau de la gravure en taille-douce ? (Lien vers l'article)
Les nielles-estampes (Lien vers l'article)
Les premières gravures au burin en Italie (Lien vers l'article)

1. Usages et fonctions de la gravure sur bois

Les usages des premières gravures sur bois sont les mêmes en Italie qu’en Europe du Nord. Imprimées sur feuilles volantes, elles pouvaient servir d’images de piété, destinées à la dévotion personnelle de leurs propriétaires, mais aussi d’illustrations, une fois collées dans des manuscrits. Peintes et marouflées sur des meubles, elles devenaient de séduisants éléments décoratifs.

Images de dévotion. Pour ce qui est des images de piété, une gravure sur bois au destin inhabituel est d’une importance capitale pour l’étude des débuts de la gravure en Italie, et en Europe en général. En effet, il s’agit de l’une des plus anciennes connues, que l’on a pu dater grâce à un événement ayant contribué à sa célébrité. La Madonna del Fuoco (“Vierge du feu”) [Fig. 2], xylographie figurant la Vierge à l’Enfant entourée de saints, contrecollée sur une planche en bois, est le seul objet rescapé de l’incendie de la maison d’un maître d’école de Forli, survenu dans la nuit du 4 février 1428. Considérée comme miraculeuse, elle fut transportée dans la cathédrale de la ville, où elle est toujours vénérée aujourd’hui, enchâssée dans un somptueux encadrement baroque de marbre et de bronze doré. L’histoire de cette œuvre fragile est riche d’enseignement. Elle permet d’abord de comprendre la fonction première de cette xylographie. Clouée sur le mur d’un citoyen de la ville, elle faisait office d’image de dévotion privée. Ensuite, la date de l’incendie nous permet de déduire qu’elle a été créée avant 1428. En comparant avec des oeuvres peintes contemporaines, certains chercheurs attribuent l’invention de l’image à des peintres actifs au tournant du XVe siècle, comme Jaccopo di Paolo (actif à Bologne entre 1371 et 1426) ou Michele di Matteo (actif à Bologne entre 1410 et 1469). Mais il est impossible de connaître l’identité du graveur, ni la date exacte d’exécution de la gravure. Il s’agit dans tous les cas de l’une des plus anciennes réalisées en Italie encore conservée.

D’autres images gravées miraculeuses sont vénérées en Italie, dont une qui pourrait être encore plus ancienne que la Madonna del Fuoco: la Madonna Bianca (“Vierge blanche”). Cette image de la Vierge à l’Enfant vénérée par un habitant de Portovenere, en Ligurie, noircie par la fumée au fil des ans, se serait mise à blanchir et retrouver ses couleurs d’origine dans la nuit du 16 août 1399. De ce fait miraculeuse, l’image fut transportée dans l’église San Lorenzo, où elle est toujours vénérée aujourd’hui. Toutefois, elle n’a jamais pu faire l’objet d’études précises, et beaucoup doutent de sa véritable nature de gravure; il pourrait en effet s’agir d’un dessin. La Madonna del Sangue (“Vierge du sang”) [Fig. 3] est en revanche une authentique gravure sur bois, colorée à la main, mais beaucoup plus récente, puisqu’elle peut être datée de 1470-1480. Image de piété privée conservée dans une maison de Bagno di Romagna, en Emilie-Romagne, du sang aurait coulé de son bras gauche le 21 janvier 1498. Reconnue miraculeuse, elle fut transportée dans la cathédrale Santa Maria Assunta, où elle peut encore être vénérée et admirée.

La plupart des images de piété gravées n’ont bien entendu pas connu un tel destin. Beaucoup ont été détruites et perdues par l’usure, la ruine ou le feu. C’est en les collant dans des livres manuscrits - et, dans une certaine mesure, imprimés - que des moines et des érudits contemporains de leur création ou bien postérieurs de plusieurs siècles ont contribué à leur préservation.

Gravures décoratives. Les sujets religieux sont, quantitativement, les plus représentés par la gravure sur bois en Italie au XVe siècle. Une petite production profane, toutefois, existe. Parmi elle, il faut évoquer les gravures décoratives. Certains meubles italiens de l’époque, essentiellement des coffres d’apparat appelés cassoni, ont été décorés grâce à des xylographies, en général colorées à la main avant d’être collées dessus. Peu d’exemplaires sont parvenus jusqu’à nous. Les gravures sur bois qui les ornent, et qui remplissent donc un rôle décoratif, figurent de précieux motifs géométriques, parfois très élaborés, ainsi que des vues urbaines, des intérieurs d’architectures ou encore des objets décoratifs. Les graveurs se sont naturellement inspirés des marqueteries sur bois alors en vogue, qui ornaient les murs des palais et riches demeures des élites de la première Renaissance italienne. On songe par exemple au studiolo de Frédéric III de Montefeltro à Urbino, réalisé entre 1473 et 1476, ou à celui du palais ducal de Gubbio, réalisé un peu plus tard entre 1479 et 1482.

Un cassone conservé à Dresde [Fig. 5] présente ainsi, sur toute sa face avant, une large vue urbaine divisée en cinq compartiments - un central de forme rectangulaire épaulé par deux de forme carrée de chaque côté - séparés par des frises d’entrelacs géométriques. Un autre, conservé à Milan [Fig. 4 et 4bis], présente quant à lui quatre compartiments carrés constitués de deux motifs répétés: une étoile à huit branches entourée de riches entrelacs géométrique, qui fait l’objet des deux compartiments centraux, et une vue intérieure de palais, dont la décoration fait également la part belle à la géométrie, qui fait l’objet des deux compartiments latéraux. La manière dont ce dernier cassone a été décoré montre que le menuisier qui l’a réalisé a su parfaitement tirer parti de ce que la gravure permet, à savoir la reproduction à l’identique d’une même image. Deux épreuves tirées de la même matrice, disposées de manière symétrique sur le devant du cassone, servent par ailleurs ce goût pour la géométrie.

Comme ailleurs en Europe, des gravures religieuses imprimées sur feuilles libres ont également servi, en Italie, à orner des meubles et des objets, notamment les revers de coffrets en bois. L’estampe remplit alors deux fonctions: décorative et spirituelle.

L’illustration des livres. L’usage le plus commun des premières gravures sur bois italiennes reste l’illustration des livres, d’abord manuscrits puis imprimés. C’est en effet dans ce domaine que la xylographie a trouvé son développement le plus important.

Nous avons vu plus haut que certaines images pieuses gravées, le plus souvent coloriées, étaient collées dans des manuscrits afin de les illustrer, ou plutôt de les orner, ce qui a permis de les conserver. En effet, les sujets représentés sur ces gravures n’ont parfois rien à voir avec le texte. C’est par exemple le cas des plus de quarante-cinq xylographies coloriées qui ont été collées dans les “Codex de Ravennes” [Fig. 6 et 7]. Il s’agit d’un ensemble de cinq volumes manuscrits écrits par un certain Jacopo Rubieri da Parma (v.1430-ap.1487), clerc actif dans le système judiciaire ecclésiastique ayant exercé dans plusieurs villes italiennes, dont Parme, Rome et Ferrare. Il y a recopié des textes juridiques et des compte-rendus de procès, qui n’ont donc aucun rapport avec les images de piété collées à côté. Pour enrichir encore plus ses codex, Rubieri da Parma dessina autour de certaines gravures des encadrements plus ou moins élaborés, souvent constellés d’étoiles. Cette méthode d’illustration des manuscrits, en plus d’avoir été bénéfique pour la conservation des gravures, nous renseigne sur l’engouement qu’elles ont pu susciter dès leur apparition. Leurs premiers collectionneurs les appréciaient évidemment pour les sujets pieux qu’elles figuraient, mais aussi sans doute pour le plaisir esthétique qu’elles pouvaient leur procurer, le tout à moindre frais.

L’illustration des livres prit une nouvelle tournure avec l’apparition de l’imprimerie en Italie. Invention allemande du milieu du XVe siècle, la technique de l’impression de livres grâce à des caractères mobiles se diffusa dans la Botte grâce à l’installation d’artisans allemands. Les premiers furent Konrad Sweynheym et Arnold Pannartz, appelés par le cardinal Juan de Torquemeda (1388-1468) qui les installa au monastère de Subiaco dont il était l’abbé, en 1464. Les premiers ouvrages imprimés en Italie sortent de leur presse en 1465. Ils s’installent ensuite à Rome à partir de 1467. A Venise, en 1468, deux autres imprimeurs allemands décident de lancer leur affaire: les frères Johann et Wendelin von Speyer. Ils y publient leur premier ouvrage imprimé l’année suivante, en 1469, et obtiennent un monopole du Sénat, qui sera rendu caduque au décès de Johann en 1470. D’autres imprimeurs en profitèrent alors pour créer leurs ateliers, et Venise devint le plus important centre de production de livres imprimés d’Italie dès les années 1480. C’est dans cette ville que travaillait l’un des plus importants éditeurs italiens, qui favorisa grandement la diffusion de l’humanisme par ses publications: Alde Manuce. D’autres centres émergèrent également: Travi et Foligno en 1470, Naples, Bologne et Ferrare en 1471, Florence en 1471 ou 1472, Gênes et Milan en 1471 ou encore Padoue en 1472.

La gravure, alors qu’elle existait déjà en Italie lorsque l’imprimerie y fut introduite, ne fut pas d’abord le moyen privilégié pour illustrer les premiers incunables italiens. Les éditeurs confièrent dans un premier temps l’illustration de leurs ouvrages à des enlumineurs, pour rehausser des lettres ou peindre des scènes et des ornementations dans les espaces réservés à cet effet [Fig. 6]. A Venise, par exemple, centre majeur de l’imprimerie en Italie, il faut attendre les années 1490 pour que la gravure prenne le dessus sur l’enluminure.

Comme en Europe du Nord, c’est la xylographie qui fut privilégiée pour l’illustration des livres, alors que la gravure sur métal connaissait un développement plus important à l’époque de l’introduction de l’imprimerie en Italie. Cette préférence s’explique pour des raisons pratiques et économiques plus qu’esthétiques. D’abord, les gravures sur bois étaient plus simples et plus rapides à produire que les burins. Les éditeurs pouvaient s’en procurer plus facilement et en plus grand nombre, pour un coût moindre. Ensuite, un seul passage était nécessaire pour imprimer avec le texte les illustrations xylographiées, contre deux pour celles réalisées sur cuivre.

Un centre artistique fait exception à cette règle: Florence. Dans la cité toscane, c’est d’abord la gravure sur cuivre qui fut privilégiée pour illustrer les premiers livres imprimés florentins. Les éditeurs florentins n’ont pas hésité à utiliser de beaux burins pour orner leurs ouvrages. C’est le cas pour Il Monte Santo di Dio d’Antonio Bettini, publié par Niccolo di Lorenzò en 1477, et la huitième édition de La Divine Comédie de Dante publiée par le même éditeur en 1481. Ces deux livres sont ornés de burins attribués à Baccio Baldini (lien vers le précédent article). Ce n’est qu’à la toute fin du XVe siècle qu’ils commencèrent à utiliser la xylographie pour illustrer les ouvrages imprimés, sans doute pour les avantages pratiques et économiques évoqués plus haut.

2. Style et influences

Les premières gravures sur bois italiennes, imprimées sur feuilles volantes, n’ont pas un style homogène. Certaines d’entre elles accusent dès le début un caractère nettement italien, là où d’autres laissent entrevoir l’influence de l’Europe du Nord. S’agissant des gravures illustrant les livres imprimés, on remarque en revanche une évolution stylistique, avec d’abord une forte inspiration nordique laissant peu à peu la place à un style italien, nettement marqué par la Renaissance.

Influence de l’Europe du Nord

L’esthétique d’une partie des premières xylographies italiennes se rapproche de celles d’Europe du Nord. Cette influence nordique s’explique de plusieurs manières: circulation des gravures et des livres illustrés allemands en Italie, influence des imprimeurs allemands installés en Italie sur la commande de gravures destinées à illustrer leurs ouvrages, voire réalisation de ces gravures par des artisans allemands qui se seraient installés dans la Botte avec les imprimeurs. Les sources sont rares, et nous ne connaissons aucun nom de graveur sur bois italien à cette époque, sauf un (cf infra). Au mieux peut-on attribuer les dessins de certaines planches à tel ou tel artiste.

Gravures sur feuilles libres. Deux gravures sur bois illustrant l’un des cinq Codex de Ravenne, figurant Saint Christophe [Fig. 7] et la Vierge à l’Enfant [Fig. 6], toutes deux datables de vers 1460 et peut-être réalisées par le même graveur anonyme, témoignent de l’importance du modèle nordique pour les premiers xylographes italiens. Les rayons lumineux très aiguisés qui entourent la Vierge, ou les traits du visage du Christ porté par saint Christophe, reprennent des canons germaniques. La Madonna del Sangue [Fig. 3], elle aussi relativement tardive, est encore plus marquée par cette influence nordique. Elle est elle aussi entourée par les mêmes rayons aiguisés. Ses longs cheveux nus, tombant jusqu’à mi-bras, rappellent ceux des Madones flamandes. Les nuées “en rubans”, aux angles de l’image, évoquent les gravures au criblé. Les traits des visages du Christ et de la Vierge ont également une physionomie plus germanique qu’italienne. Toutefois, il est certain que cette xylographie est italienne. En témoigne le globe que tient la Vierge, qui renferme l’image d’une église identifiée comme étant la basilique Saint-Apollinaire-in-Classe de Ravenne.

Meditationes. Cette forte influence germanique s’observe aussi dans les xylographies illustrant les Meditationes de Juan de Torquemada, livre publié à Rome par Ulrich Han en 1467. Il s’agit du premier ouvrage imprimé en Italie à avoir été illustré avec des gravures. Les vignettes rectangulaires qui l’ornent sont insérées dans le texte et couvrent toute sa largeur, figurant essentiellement des scènes du Nouveau Testament. La simplicité des compositions, la construction de l’espace en plans superposés, le style anguleux des tailles et des vêtements aux multiples plis triangulaires tombant lourdement aux pieds des personnages, doivent beaucoup aux premières xylographies nordiques, encore marquées par l’esthétique gothique. La schématisation des corps, parfois extrême, ainsi que les maladresses du graveur indiquent que ce dernier, à supposer qu’il ait été seul à réaliser ces gravures, était relativement inexpérimenté, pratiquant un art encore balbutiant en Italie. L’une des vignettes illustrant l’Apocalypse [Fig. 8] est à ce titre révélatrice: les corps ressuscités sortent de fosses et de tombes au tracé maladroit; les traits de leurs visages se limitent à l’essentiel: des yeux en amande de taille inégale, un nez tracé avec un triangle et une bouche se résumant parfois à un simple trait. Le tracé des tombeaux fait fi des règles de la perspective. Le graveur n’a repris aucun canon de la Renaissance italienne, alors pourtant en plein développement. L’exemplaire conservé à la Stadtbibliothek de Nuremberg est par ailleurs représentatif du recours à des enlumineurs pour illustrer les premiers ouvrages imprimés italiens. Les gravures ont été rehaussées avec des couleurs vives et franches, ce qui renforce leur caractère encore médiéval. Les lettrines n’ont pas été imprimées, mais ont été peintes à la main.

De re militari. On retrouve les lettrines peintes à la main dans un ouvrage majeur pour l’histoire de la gravure sur bois en Italie: De re militari de Roberto Valturio, édité en latin à Vérone en 1472 par Johannes de Verona. Les xylographies qui l’illustrent [Fig. 9 et 10] présentent un caractère nettement plus italien, bien qu’elles s’inspirent elles-aussi de précédents germaniques.

La première édition imprimée dont il est ici question reprend un traité achevé en 1455 par Roberto Valturio (1405-1475), qui avait été jusqu’à cette date diffusé par des copies manuscrites. On sait qu’il connut un certain succès puisque le mécène de Valturio, Sigismondo Malatesta, célèbre condottiere et seigneur de Rimini, en distribua des exemplaires à de puissants contemporains, comme le duc de Milan Francesco Sforza, le roi de Hongrie et de Bohême Matthias Corvin ou encore le roi de France Louis XI. Ingénieur militaire de Malatesta, Valturio s’est inspiré d’autres auteurs pour composer son traité, auteurs qui s’étaient eux-mêmes inscrits dans une tradition médiévale. On songe ainsi à l’ingénieur militaire allemand Konrad Kyeser (1366-1405) et son célèbre Bellifortis, d’abord reproduit de manière manuscrite avec de riches dessins, qui ont influencé le graveur du De re militari. L’artiste et ingénieur siennois Mariano di Jacopo, dit Taccola (1382-v.1453) fut une autre source d’inspiration. Réédité en italien en 1483, le De re militari a eu une influence certaine sur les intellectuels et artistes de l’époque, notamment Léonard de Vinci qui a consulté cette édition et s’est inspiré des gravures pour dessiner ses propres machines et inventions.

Le graveur - à supposer qu’il fut seul - des multiples planches qui illustrent l’ouvrage de Valturio n’est pas connu, mais leur dessin peut être attribué à Matteo de’ Pasti (v.1420-1468), enlumineur, sculpteur et médailleur né à Vérone. Outre le fait que l’artiste soit originaire de la ville d’édition du livre, on sait qu’il était ami avec Valturio, et il n’est pas impossible qu’il se soit intéressé à la gravure du fait de son activité de médailleur. Quoiqu’il en soit, l’auteur des planches a puisé son inspiration aux mêmes sources que l’auteur du texte. On remarque l’influence des dessins enluminés illustrant certains manuscrits du Bellifortis de Kyeser , tout comme celle des dessins de Taccola. Il n’y a rien de proprement original dans ces gravures, si ce n’est une meilleure maîtrise de la perspective. Les différentes machines de guerre sont dessinées sans ombre ni valeur. Ce rendu très graphique et linéaire s’explique sans doute par un souci de clarté, d’autant plus que l’acquéreur pouvait rehausser les gravures de couleurs en les faisant enluminer, comme le montre l’exemplaire conservé à la British Library. Le graveur s’est évertué à respecter les règles de la perspective, bien que le rendu soit encore maladroit par endroit. Autre innovation par rapport aux mises en pages habituelles, les gravures, encore imprimées après le texte, s’y intègrent de manière beaucoup plus libre lorsqu’elles ne sont pas en pleine page, et n’ont pas d’encadrement. L’illustration de cet ouvrage est donc à cheval entre deux manières de faire, entre enluminure et gravure, avec une première influence esthétique de la Renaissance italienne.

L’émergence d’un style italien

Le graveur de la Madonna del Fuoco [Fig. 2] n’a pas puisé son inspiration chez les graveurs du Nord, mais à une source italienne. Nous avons vu plus haut que certains historiens ont tenté de la rapprocher de créations picturales d’artistes actifs au début du XVe siècle. Si aucune solution ne peut être apportée par cette approche comparative, il est en tout cas plausible que le graveur ait copié ou se soit inspiré d’une icône ou d’un retable gothique italien. Le sourire de la Vierge, ses yeux en amande, les plis de son manteau en témoignent, tout comme les saints personnages et la scène de l’Annonciation qui l’entourent. Il a donc utilisé ce nouveau médium de la xylographie, importé du nord des Alpes, pour produire une image au style nettement italien, à une date relativement précoce. Ce fait permet de relativiser la vision évolutive d’un art d’abord marqué par les exemples nordiques s’acheminant progressivement vers une esthétique italienne.

Une série de gravures sur bois illustrant la Passion du Christ est d’une importance majeure [Fig. 1, 11 et 12]. Ces xylographies sont en effet les seules pouvant être attribuées de manière convaincante à un artiste connu: Cristoforo Cortese, actif à Venise et à Bologne dans la première moitié du XVe siècle, et décédé vers 1445. Plusieurs exemplaires de ces gravures sont parvenus jusqu’à nous. La série la plus complète, comprenant 25 feuilles, est conservée à Nuremberg. Une autre, de 18 gravures imprimées recto-verso, est conservée à Berlin. Plus tard, onze matrices furent utilisées pour illustrer un ouvrage publié à Venise en 1487 (cf infra). Cette réutilisation des gravures pour illustrer ce livre, de même que les divers exemplaires de la série conservés montrent le succès qu’ont sans doute connu ces images au XVe siècle.

L’analyse des filigranes des épreuves conservées à Nuremberg a permis d’établir qu’elles ont été imprimées en Italie du Nord. Plusieurs historiens ont pu les attribuer à la dernière période d’activité de Cristoforo Cortese. Si ce dernier a pu s’inspirer de cycles nordiques, son œuvre est résolument italienne, tant dans le style que dans la technique. Il se distingue de ses contemporains allemands par sa meilleure maîtrise de l’espace, l’harmonie des traits, la variété des scènes et une certaine inventivité. Le style de l’architecture des bâtiments figurant à l’arrière-plan ou dans lesquels certaines scènes se déroulent s’inspire nettement du gothique vénitien, avec par exemple les arcs en accolade des fenêtres et ouvertures. Des maladresses demeurent, dans les proportions et la construction de l’espace, mais ces gravures sur bois, parmi les premières réalisées en Italie, montrent que des graveurs ont su rapidement s’approprier la technique pour la mettre au service de leur art.

En ce qui concerne la xylographie d’illustration, deux livres illustrés publiés en 1487 montrent la pénétration des canons esthétiques de la Renaissance italienne dans la gravure sur bois.

La Divine Comédie, 1487. Le premier est une édition de la Divine Comédie de Dante commentée par Cristoforo Landino (1424-1498), publiée par Bonino Bonini à Brescia le 31 mai 1487. Le texte reprend celui de l’édition florentine de 1481, illustrée comme on l’a vue de 19 burins attribués à Baccio Baldini. Cette fois-ci, ce sont 68 xylographies qui embellissent cette œuvre majeure de la littérature italienne [Fig. 13 à 15]. Le résultat est toutefois incomplet: si la totalité de l’Enfer et du Purgatoire ont droit à leur illustration gravée, une seule planche orne le Paradis. Il faut attendre l’édition vénitienne du 3 mars 1491, publiée par Bernardino Benali et Matteo Codeca, pour que la Divine Comédie soit, pour la première fois, entièrement illustrée.

Cet inachèvement de la série n’enlève rien au charme des gravures. Sauf pour une, les scènes sont imprimées en pleine page dans un encadrement rectangulaire également gravé sur bois, sur une matrice différente. L’ornementation de cet encadrement unique puise largement dans le vocabulaire visuel de la Renaissance. Les côtés latéraux accueillent chacun un candélabre constitué de vases, de chimères et de masques grotesques épaulés de rinceaux d’acanthe, d’inspiration antique. Les côtés supérieur et inférieur figurent également un masque grotesque différent, au centre d’une frise de rinceaux d’acanthe. Les motifs blancs contrastent nettement sur un fond noir, leur donnant un relief évoquant les ornementations sculptées de l’époque.

Il apparaît clairement que les scènes ont été exécutées par différents graveurs. La finesse des traits, le soin apporté à la composition et le rendu des détails diffèrent en effet de l’une à l’autre. Malgré ces différences d’exécution, même les plus abouties doivent encore beaucoup aux gravures sur bois nordiques et à l’art gothique: construction en plans superposés, horreur du vide, rigidité des personnages, simplification parfois extrême des traits. Ces caractéristiques s’observent aussi, dans une moindre mesure, dans les burins de Boldini, mais la verticalité des scènes et la technique de la xylographie les accentuent. La scène illustrant le chant I du Purgatoire [Fig. 14], par exemple, exécutée grossièrement, illustre cet “archaïsme”. De petites hachures parallèles à l’espacement inégal créent de manière simple les ombres. L’abondant décor d’ondes, de nuages et de pierre noie les personnages et nuit à la lisibilité de la scène. L’unique image illustrant le Paradis [Fig. 15] affiche un meilleur équilibre entre les blancs et les noirs, et est donc plus lisible, mais tous les autres “archaïsmes” précédemment cités s’y voient aussi. Le rendu est plus proche d’une tapisserie médiévale que d’une huile sur panneau d’un maître italien contemporain, capable de traiter l’espace en respectant les règles de la perspective.

Les scènes exécutées le plus finement montrent que le ou les graveurs n’étaient toutefois pas hermétiques au nouvel art alors en plein développement en Italie. La première scène est à ce titre intéressante [Fig. 13]. Les tailles semblent mieux maîtrisées, de même que l’équilibre entre les blancs et les noirs, bien que les lignes soient nombreuses. La profondeur est également induite par un étagement des plans, construit de manière plus fluide grâce à une ligne en “S”, plutôt que par une simple superposition horizontale. La convergence de ce que l’on peut qualifier de lignes de fuite vers le personnage de gauche contribue à le mettre en valeur et à donner un effet de profondeur. La tunique et le manteau de ce personnage sont traités avec un certain soin, avec des plis sinueux se terminant par des enroulements, qui ne sont pas sans rappeler les drapés de certains personnages de Botticelli. Le rendu de la végétation, de la roche et des animaux est plus naturaliste, bien qu’il reste schématique. La représentation de la roche, tourmentée, fractionnée en petits blocs rectangulaires irréguliers, évoque Mantegna.

Devote mediatione, 1487. Cette transition entre héritage gothique et Renaissance se retrouve dans un autre ouvrage publié en 1487, le Devote meditatione sopra la Passione del nostro Signore (Venise, Hieronymus de Sancti, 1487). Il s’agit de la première édition illustrée de ce livre attribué à saint Bonaventure. Les xylographies qui l’ornent sont intéressantes à plus d’un titre, et sont de trois sortes: des scènes de la Passion du Christ, imprimées en pleine page; un riche encadrement; des lettrines ornementées.

Les scènes de la Passion ont été imprimées à partir des matrices attribuées à Cristoforo Cortese [Fig. 1, 11 et 12]. L’éditeur vénitien n’en a retenu que onze, sans que l’on sache pourquoi. Peut-être n’avait-il pas en sa possession la série complète. Leur emploi dans un ouvrage postérieur de près de quarante ans montre le succès qu’elles ont eu à l’époque, mais peut aussi s’expliquer pour des raisons pratiques et économiques. Il était moins coûteux pour l’éditeur d’acheter de vieilles matrices plutôt que d’en faire réaliser de nouvelles, plus au goût du jour. Il en résulte un certain décalage esthétique entre ces scènes et les encadrements et les lettrines, gravées dans un style s’inscrivant nettement dans la Renaissance.

La page d’incipit du livre [Fig. 1], précédée par la scène de la Résurrection de Lazare de Cortese, s’inscrit dans un splendide encadrement qui puise largement dans le vocabulaire ornemental de la Renaissance italienne. Des motifs de nœuds entrelacés, qui seront plus tard repris par Léonard de Vinci et son école puis copiés par Dürer, parcourent toute la surface du cadre. Gravés en épargne, ils ressortent sur le fond noir. Des motifs d’inspiration antique complètent le décor: un écusson vierge inscrit dans une couronne de laurier, en bas au centre, et un vase à godrons, dans l’angle inférieur gauche. La grande lettrine “A”, quant à elle, n’est plus traitée selon la typographie gothique, mais avec celle plébiscitée par les humanistes italiens, dérivée de la caroline. Elle s’inscrit dans un riche entrelac de rinceaux végétaux stylisés. Les autres lettrines qui ponctuent le texte reprennent, en plus petit, le même modèle.

Bible de Malermi, 1490. Cette différence stylistique entre ornements renaissants et scènes encore marquées par les modèles gothiques se retrouve dans la première édition illustrée de la Biblia vulgare istoriata, dite Bible de Malermi (Venise, Giovanni Ragazzo pour Lucantonio Giunta, 1490). Les différents exemplaires conservés montrent le goût encore important pour l’enluminure. Les nombreuses scènes gravées ont pu être rehaussées avec plus ou moins de précision, plus ou moins de couleurs. L’exemplaire conservé au Metropolitan Museum of Art de New York [Fig. 17] présente ainsi des pages aux couleurs riches et variées, tandis que celui conservé à la Bayerische Staatsbibliothek de Munich [Fig. 16] est seulement rehaussé de jaune.

Cet ouvrage est important pour le nombre d’illustrations gravées qu’il renferme: lettrines, vignettes rectangulaires insérées à de multiples endroits du texte, pleines pages entièrement illustrées. Les scènes bibliques, traitées dans des encadrements carrés ou rectangulaires, sont gravées avec un souci de lisibilité. Les différents graveurs identifiés - Maître Pico, Maître b, Maître F, etc. - ont créé des scènes équilibrées, jouant avec les pleins et les vides, les blancs et les noirs, avec des compositions géométriques allant à l’essentiel. Les scènes les plus grandes, comme la page d’ouverture du Livre des Proverbes [Fig. 17], qui figure le roi Salomon, montrent une certaine maîtrise de la perspective, bien que des maladresses persistent. Cette scène, figurée dans un intérieur à l’architecture renaissante, contraste avec les réminiscences gothiques de certaines vignettes. Celle figurant la Création d’Eve [Fig. 16], par exemple, doit plus au modèle d’Andrea Pisano (médaillon réalisé en 1337-1341 pour le campanile de Santa Maria del Fiore, à Florence) qu’à celui de Lorenzo Ghiberti (panneau réalisé en 1425-1452 pour la Porte du Paradis du baptistère Saint-Jean, à Florence), si l’on veut comparer avec des artistes majeurs.

En revanche, les encadrements adoptent pleinement le vocabulaire ornemental de la première Renaissance italienne. Celui qui entoure six scènes de la Genèse, dont la Création d’Eve évoquée à l’instant, s’inspire des décors architecturaux alors en vogue, qui font la part belle aux références antiques. Les scènes sont inscrites dans une sorte de retable précédé d’un autel et encadré par deux pilastres ornés de candélabres et de portraits antiques en médaillons, le tout surmonté par un entablement à frise de mascarons et guirlandes supportant une arcature en plein cintre abritant la colombe du Saint-Esprit. L’autel s’orne d’enfants musiciens, enfourchant des vases ou des chevaux. Les côtés de l’autel accueillent des boucliers à mufles de lions. La base des pilastres accueille des sortes de sphinges ou sirènes masculines étouffant de leur queue des hommes tenant des trophées militaires. Deux aigles affrontés ornent de chaque côté le sommet de l’entablement, et se détachent devant des guirlandes de fruits habitées de visages juvéniles. Ce mélange du sacré chrétien et du mythologique peut surprendre dans l’illustration de la Bible, mais il est en adéquation avec l’esthétique développée par les artistes de la Renaissance. On songe aux oeuvres de Donatello, comme la Cantoria (1433-1439, Florence, musée de l’Oeuvre de Santa Maria del Fiore), le Ciborium de Saint-Pierre (1432-1433, Vatican, trésor de la basilique Saint-Pierre) ou encore le bas-relief de L’Annonciation (1433-1435, Florence, basilique Santa Croce) et aux nombreuses oeuvres d’autres artistes qui en reprennent l’esthétique.

Les mêmes observations peuvent être apportées sur les illustrations du De plurimis claris selectisque Mulieribus, de Giacomo Filippo Foresti da Bergamo (Ferrare, Laurentii de Rubeis de Valentia, 1497) [Fig. 18]. Là aussi, de scènes religieuses gravées de manière assez fruste, inscrites dans des bordures rectangulaires, sont superposées à l’intérieur d’un riche encadrement simulant un retable de style Renaissance, qui puise aux mêmes sources que les illustrations de la Bible de Malermi.

Songe de Poliphile, 1499. Un ouvrage, considéré comme l’un des plus beaux livres illustrés jamais imprimés, publié à la toute fin du XVe siècle, achève cette pénétration de la Renaissance dans le domaine de l’illustration et de la gravure sur bois. L’Hypnerotomachia Poliphili, en français Songe de Poliphile, contient en effet parmi les plus belles xylographies italiennes de l’époque. Ce roman énigmatique, attribué à un certain Francesco Colonna, écrit en 1467 et imprimé pour la première fois par Alde Manuce à Venise en 1499, est une icône du livre illustré.

Avant d’étudier les 172 gravures [Fig. 19 à 21] qui ont largement contribué à la renommée de cet ouvrage, il convient de s’intéresser rapidement à son texte et à sa mise en page. Le Songe de Poliphile est un mélange de roman d’amour, de roman initiatique et allégorique, comprenant de nombreuses strates d’interprétation, et qui accorde notamment une place importante au savoir antique. Amoureux de Polia, qui ne partage pas ses sentiments, Poliphile rêve de sa bien-aimée, et se met à songer à l’intérieur de son propre rêve. Il s’embarque dans un voyage pour Cythère, l’île de l’Amour, et croise sur sa route de merveilleux jardins et vestiges antiques, qu’il décrit avec précision. Il y rencontre des dieux, des nymphes, des monstres et d’autres créatures mythologiques, qui le guident vers Polia. Arrivé sur Cythère, demeure de Cupidon, Poliphile peut enfin serrer contre lui sa promise, mais elle s’évapore. Tout n’était que rêve… Le voyage initiatique et spirituel de Poliphile, à la recherche de l’idéal féminin, façonné par les références antiques, ne pouvait que plaire aux humanistes. Certains y ont vu la métaphore d’une aspiration à la liberté politique. La première édition ne connut toutefois pas un grand succès. Ce n’est qu’à partir du milieu du XVIe siècle, avec des rééditions italiennes et étrangères, que l’ouvrage séduisit les cours européennes et les cercles humanistes. L’édition aldine de 1499, grâce à ses gravures qui furent reproduites dans des éditions postérieures, acquit toutefois au fil du temps une importance grandissante pour les bibliophiles.

Le texte est imprimé avec des caractères de type romain, gravés par Francesco Griffo, qui tranche avec les caractères encore gothiques de la plupart des incunables italiens. Il contient également des caractères grecs et hébreux, et pour la première fois dans un livre imprimé occidental, des caractères arabes. La mise en page, très soignée, joue sur les variations de présentation des illustrations, mais aussi sur la forme du texte, parfois justifié en pyramide inversée, en sablier ou en blason. Ce soin extrême apporté à l’illustration et à la présentation du texte, qui eut un coût important pour le commanditaire du livre, un notable véronais du nom de Leonardo Grassi, témoigne du goût du beau des élites italiennes du Quattrocento. Le texte nourrissait certes l’esprit, mais la lecture se devait aussi d’être un plaisir esthétique.

Les nombreuses gravures sur bois qui illustrent le texte remplissent à merveille cette aspiration. Si leur auteur demeure inconnu, certains en attribuent les dessins à l’enlumineur vénitien Benedetto Bordon (v.1450-1530). Ce dernier, proche d’Alde Manuce avec qui il collabora plusieurs fois, était un artiste pleinement inscrit dans le nouveau style développé par les grands peintres contemporains, notamment Mantegna. Il maîtrisait les règles de la perspective et de la représentation du corps humain, et puisait volontiers son inspiration dans les motifs antiques. Ces caractéristiques se retrouvent en effet dans les xylographies du Songe de Poliphile. Les nombreux monuments, intérieurs, architectures et ornements divers qu’elles représentent reprennent le vocabulaire antique: colonnes, pilastres, frontons, vases, sphinges et mascarons sont traités avec une belle maîtrise de la perspective. La linéarité du dessin, quasiment sans ombrage, contribue à la lisibilité des scènes et donne aux motifs une certaine pureté. L’illustrateur a su créer des images en parfaite adéquation avec le texte, qui s’étend en descriptions précises de créatures, jardins et vestiges antiques. Avec ces gravures, l’art de la xylographie et de l’illustration de livre entre de plain pied dans la Renaissance italienne. On comprend, face à leur beauté, l’impact qu’elles ont eu pour les amateurs et collectionneurs d’estampes et de livres, mais aussi pour les lecteurs. De nombreux jardins furent ainsi aménagés en s’inspirant de ceux décrits et illustrés dans le Songe de Poliphile, comme ceux de Cosme Ier de Médicis dans sa villa de Castello, ou les jardins de Boboli à Florence.

La première gravure sur bois italienne s’est donc développée en puisant à de nombreuses sources et influences, tant italiennes que nordiques. Une partie de cette production s’intègre pleinement dans l’art de la Renaissance. Toutefois, la xylographie n’a pas eu en Italie la même importance que la taille-douce, qui l’a rapidement supplantée. Elle a surtout été employée pour l’illustration des livres, d’abord manuscrits puis imprimés. Au siècle suivant, certains graveurs ont continué à produire des xylographies, qui gagnent en précision et en complexité. Citons Gaspare Ruina (actif entre 1500 et 1540), le Maître S à l’ancre, Jacobus Argentoratensis, Ugo da Carpi (v.1480-ap.1532, inventeur de la gravure sur bois en clair-obscur), ou encore Niccolo Boldrini (v.1492-v.1570).

Sources et bibliographie

Gisèle LAMBERT. Les premières gravures italiennes, Quattrocento – début du Cinquecento. Inventaire de la collection du département des Estampes et de la Photographie. Paris, Bibliothèque nationale de France, 1999
Georges DUPLESSIS. Histoire de la gravure en Italie, en Espagne, en Allemagne, dans les Pays-Bas, en Angleterre et en France. Paris, Hachette, 1880
Jean-Eugène BERSIER. La gravure : les procédés, l’histoire. 4e édition. Paris, Berger-Levrault, 1984
Eugène ROUIR. La gravure des origines au XVIe siècle. Paris, Editions Somogy, 1971
Sites internet de la Bibliothèque nationale de France, du British Museum, du Metropolitan Museum of Art de New York et de la Fondazione Giorgio Cini

Date de dernière mise à jour : 26/01/2026